孙柏｜景观剧：“用机械的效果娱乐眼睛！”

景观剧：“用机械的效果娱乐眼睛！”

孙 柏

中国人民大学文学院

本文节选自《十九世纪西方演剧与晚清国人的接受》

上海人民出版社    2021

以景观（spectacle）的营造为演出核心内容、为观众之赏剧焦点的，我们可以称之为景观剧。

若从历史上追溯，自拉丁教父德尔图良（Tertullianus）《论演出》（De Spectaculis）始，这个词汇就几乎成为“戏剧”或者更准确地说是“公共性的表演”的同义词，因而兼具戏剧、景观性的表演、各种娱乐节目及游戏等意（在德尔图良的时代还包括古罗马的角斗竞技）。在漫长的基督教历史中，由于上帝的形象和神迹是禁止再现的，所以在对戏剧（如中世纪英国圣体剧）的道德抨击中，首当其冲的总是景观或图像化的呈现。[1]而现代早期以来的英国戏剧，逐步形成了景观表演的强大传统。伊利莎白戏剧的黄金时代，以罗伯特·格林（Robert Greene）为代表的剧作家，即已开创一种景观美学，它提示我们，将场景融汇于语言的莎士比亚式舞台，并不是当时唯一的剧场构作模式。[2]斯图亚特王朝的宫廷假面剧（masques）同样以景观的营造最擅胜场，特别是本·琼生和伊尼戈·琼斯充满争议的合作，更是将这种“景观的诗学”及其内在的悖论带到了一个具有典范性的历史高峰。[3]

到了17世纪晚期的王政复辟时代，景观戏剧已然蔚为大观：一方面，融音乐舞蹈、机械装置、华美服装、巴洛克式幻景以及杂技焰火于一体的视觉盛宴已颇具规模；[4]另一方面，这一时期的“景观”还特指戏剧中偏爱表现谋杀、虐刑、色情、暴力等感官刺激的表演元素，使观众从巨大的恐怖体验中得到情感宣泄。[5]

进入19世纪以后，伴随着科学技术发明的日新月异，舞台表现的景观化获得了最大程度的发展，不仅追求视觉冲击的表演元素侵入所有类型的剧场演出中，更有一些剧目就是专门为在舞台上展示异景奇观而设计的。迈克尔·布斯（Michael R. Booth）的力著《维多利亚时代的景观戏剧（1850—1910）》全面地还原了这一时期英国主流剧场的真实面貌，论述了绘画、考古、光学仪器的发明、视觉文化的泛滥等，是如何渗透在以情节剧和默剧为代表的各种戏剧形式中的；另外，布斯通过具体的例证分析极具说服力地证明，像歌德的《浮士德》（亨利·欧文演出）或莎士比亚的《亨利八世》（赫伯特·比尔伯姆·特里[Herbert Beerbohm Tree]演出）这样的世界文学经典名著，在维多利亚时代的舞台上也都是以景观性（而非文学性）来定位的。[6]

伦敦 “西伯德戏园“ 演出的《暴风》《世界·演剧》
1908年第2期

在这部可以被认为是“景观戏剧”的命名之作中，布斯还指出，对灾难的舞台表现是怎样迎合观众对于“景观的趣味”的。[7]基于这一背景，我们就不难确认，《世界·演剧》[8]所记录的三部纯粹以景观展示为看点的剧目的性质了。这三部剧分别为《海底之沉船》《暴风》《地震》，均搬演于伦敦“西伯德戏园”：

《海底之沉船》为一短剧，演于伦敦之西伯德戏园。左图之风景，为海底之情形。潜水者因欲于被沉之难船中寻觅宝物，故沉于海底。其在海底所遇之水族，为人鱼、八足乌贼鱼及种种奇形怪状之动植物。图中有破船一艘横于海底者，即为被沉之难船。其首戴圆形之面具者为潜水人，其中一人其时正被一极大之八足乌贼鱼所困，方竭力挣脱。至于人鱼，则更往来游泳于沉船之上下，其多尤不可胜数。此戏虽为一短剧，而情景之确，描写之真，几使观者乐而忘返。（D28）

      《暴风》演于伦敦西伯德戏园。有汽船名亚蒲德者，于中途遇暴风，帆柱等均被折断，锅炉亦同时炸裂，致汽船成为粉碎。上图中小舟内之三人，即由汽船逃出者也。

      《地震》亦演于伦敦西伯德戏园。地震之处，为美国近海之某城。某日为美国富家潘斯登之子佛兰克成丁之期，故贺者甚多。正在大宴之际，忽觉地面摇动，渐复大震，房屋相继倾倒，祝融同时为害。居民奔出市中，各自逃生。纷乱情形，惨不可言。而海中之水，以地震之故，忽激成大浪，冲入城中。其由火中逃出者，至是仍溺毙于水中。上列左图，即戏台上所演地震之实景。演剧而能如是，诚可谓神乎其技也。（D29） 

这里先要解决的一个问题是，这座显然符合“以戏台上之风景美丽著名者”的“伦敦西伯德戏园”是什么剧院呢？实际上，它就是1900年落成的“The London Hippodrome”，《世界·演剧》的音译略有偏差，意译可作“伦敦赛马场剧院”，但也不是很准确。因为古希腊、罗马的“hippodrome”确实是赛马场，但是到了现代时期，特别是19、20世纪之交，英美很多新建剧院移用此名称，它们已完全属于现代的剧院建筑了，表演的节目多以马戏、杂耍为主。通过现有的图像材料来看，伦敦赛马场剧院镜框式舞台之外的乐池和观众席的一部分都被改造成表演场地，这一延伸出来的表演场地恰可用来服务水景的呈现。

早在18世纪末期，法国、英国就已出现一种融马戏和情节剧于一体的“赛马剧”（hippodrama），到19世纪中叶以后与其他演剧形式一起汇入维多利亚时代剧场艺术的大潮中。19、20世纪之交西方的剧场技术当然更有能力把惊心动魄的赛马场面搬到舞台上去，这一时期最为著名的剧目当属1899年在纽约百老汇剧院（the Broadway Theater）上演的“古罗马袍带戏”（Toga play）《宾虚传》（Ben-Hur）了，该剧后来形成多个舞台和银幕的衍生版本。但此时，赛马场面已不是字面上的“赛马场”剧院唯一的演出目标了。

我们会看到，这种“Hippodrome”在既有的马戏、杂耍基础上，特别擅长搬演各种异景奇观，《世界·演剧》中列举的几例都非常典型。但是，怎样才能确认这里所说的“伦敦西伯德戏园”就是“The London Hippodrome”呢？答案仍然需要从图片展示的演出剧目中来证明。1906年9月22日的伦敦《体育和戏剧画报》（Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper）登载了一则图文消息：“伦敦赛马场剧院演出的《地震》——最后的场景。”其更具体的内容里写道：

 在超过三百名雇员的助力下，赛马场剧院最近取得了一场无害的灾难的胜利——《地震》。它紧接着《洪水》而搬演的故事，把观众的兴趣一直保持到它的宏大的结尾，当时当刻，除了观众和观众席之外，所有的人与物都落入了“无可挽回的废墟”之中。[9] 

由于《世界·演剧》明确说道“地震之处，为美国近海之某城”，结合《体育和戏剧画报》的发表时间，可知该剧所再现的正是1906年4月18日发生的旧金山大地震。根据戏剧周报《舞台》的演出信息，我们可知伦敦赛马场剧院是在这一年8月开始上演《地震》这一剧目的。[10]不过，一个多世纪以来的英国戏剧剧场，从来没有中断过对于包括地震在内各种自然灾害的呈现（这实际上是从道德剧延伸而来的一种传统，即把灾异看作来自上帝或某种超越性力量的惩戒——这可能也是让演出者避免把这出景观剧直接指认为刚刚真实发生的一场巨大灾难的原因），人们经常能在不同的剧院节目中看到地震的景观表演。所以，要想确认《体育和戏剧画报》与《世界·演剧》中出现的《地震》就是以旧金山大地震为原型的，还要从这两则图像材料本身来找证据。

伦敦赛马场剧院演出的《地震》——最后的场景《体育和戏剧画报》

1906年9月22日

我们很快就意识到，舞台前景中那个胜利女神柱直接帮助我们把《世界·演剧》与《体育和戏剧画报》的两幅图片联系在一起。但是，胜利女神柱在欧洲和美洲的很多城市都有，并且形制大同小异，这只能说明两个材料记录的是同一剧目的演出，还不能落实它所再现的事件就是旧金山大地震。更进一步的检查可发现，《体育和戏剧画报》的剧照呈现了位于舞台左侧（从观众的角度看）后景天幕上的一处建筑，这一细部由于绘制者所取的视角不同而未在《世界·演剧》所刊图画中体现，但那座建筑是具有地标意义的旧金山市政府大楼，是不难辨识的。实际上，《世界》第二期也专题报道了这次大地震，且配有多幅图片，[11]其中有一幅图片就是震后损毁严重的旧金山市政府大楼。综合以上所见，可知《体育和戏剧画报》所刊剧照中的置景真实还原度极高，就更不用说这“最后的场景”制造的震撼人心的灾难景象了——“演剧而能如是，诚可谓神乎其技”，所言非虚。

伦敦 “西伯德戏园“ 演出的《地震》《世界·演剧》
1908年第2期

另外值得注意的是，《暴风》和《地震》的绘图把观众席也包括了进去。特别是在《地震》一剧图片中，我们不仅看到观众全神贯注于眼前所发生的一切，而且前排那位男性观众几乎作势而起，后排的女性观众则手持望远镜，好像生怕遗漏了舞台上的任何一个细节。可知当时的西方观众走进剧场在极大程度上也是为了“热闹热闹眼睛”的，或者反过来说，剧场本身就是提供这类视觉感官愉悦的重要场所。布斯引用1866年一位知名剧场经理的话来强调景观不可或缺的重要性：

如若既未蕴含动作于其中，又缺乏耸动之效果，那么给人看一部仅只是说话的戏剧，是毫无用处的；人们是不会想要去看那样的戏剧的；他们要去的是富于场面效果的剧院，能够用机械的效果娱乐眼睛。[12]

19 世纪西方主流剧场文化的极大丰富与繁荣，已形成一个非常独特的专题性的戏剧史段落和研究领域（在英国，这一研究领域即维多利亚时代戏剧）。它远远超越了文学性戏剧的理论视野和历史范畴，它所提出的问题也已根本颠覆了仅仅是由歌德和易卜生等名字构成的精英主义戏剧史书写自身的合法性和学理性。因为在相关研究的思想方法上，19世纪的西方演剧不仅要求从“drama/theatre”的本体角度提出崭新的理解，而且从根本上要求将这一二项对立的难题开放给一种文化研究和戏剧社会学的视域：文学性戏剧及其正统地位的自我确立，只能放置在精英知识分子发起的现代主义文化抵抗的角度才能得以理解，而19世纪主流剧场对应的则是现代大都市聚集的人群的兴起——大众。更进一步说，19世纪西方演剧可以帮助我们重新定义“剧场”的概念，把这个源自古希腊语“theatron”的“观看的场所”展现为一种现代性的视觉装置，使之与达盖尔照相术和卢米埃尔兄弟的电影处于同一历史地平线上。

”旧金山大地震” 之市政厅

《世界》1908年第2期

而从曾纪泽到李石曾的晚清几代国人，就出现在这样的欧美各国主流剧场的观众席上。他们触目所及，是19 世纪西方演剧的历史实况。他们用不同方式记录下来并且经由各种渠道传输给国内同胞的文化信息，在最大程度上避免了这样那样的先入为主的观念扭曲。如果说晚清使臣、文士尚会不自觉地调用一种笼统含混的“百戏杂剧”观来试图覆盖他们刚刚接触到的新鲜事物，那么到了李石曾这一代人，任何既存的中介性的概念都已经失效并因而被抛弃，他们已完全服膺于西方社会文化建立在高歌猛进的科学主义基础上的那种机器的系统性和外部性，服膺于欧美主流剧场艺术追求美轮美奂的逼真再现的幻觉主义。那种诉诸机械效果的逼真再现根本不能够同文学性戏剧的心理现实主义混为一谈；文学建制对于精神、意识的各种推崇，也无非是对幽灵、鬼魂的不同命名（从“派珀尔的幽灵”[Pepper’s ghost]到斯特林堡的“鬼魂”[Spök]）——这里不存在真正意义上的进化论式的优劣更新，而至多是相关于剧场这种视觉装置的不同知识型的演替。

派珀尔的幽灵

Brenda Weeden, The Education of the Eye, The History of University of Westminster,  Vol.1

University of Westminster Press, 2008

无论如何，19世纪西方演剧注重视觉性（“热闹热闹眼睛”）的事实，既不能被东西方文化差异所区别（更不用说人为地赋予这种差异以文明等级的价值判断了），也不能用文学建制予以取消或压抑。不了解19世纪西方主流剧场艺术的真实状况，是没有办法读懂张德彝或李石曾留下的丰富史料的，当然也就谈不上对其巨大的文化史价值有什么认识了。要真正理解它，并生发出有实质内容的问题意识，就必须在思想观念上改弦更张，抛弃抱守“文学”理念的骄矜倨傲、闭目塞听，在充分尊重史料的基础上，打开视野，尝试拓出戏剧研究的新维度。

注释

[1] 德尔图良：“所有这些面具的营生，我要问的是，会让上帝感到愉悦吗？他可是禁止任何事物的仿相的，他自己的形象又当如何呢？”参见Tertullian, "De Spectaculis, XXIII," in Tertullian·Minucius Felix (The Loeb Classical Library, No.250), Cambridge: Harvard University Press, 1931, pp.286, 287。试比较中世纪神秘剧所遇到的同样问题：“任何人都不得尝试扮演或模仿上帝，因为没有人类可以比拟神圣。……即使面具也不能模仿再现上帝。”参见Meg Twycross & Sarah Carpenter, "Purposes and Effects of Masking," in Peter Happè（ed.）, Medieval English Drama, London：Macmillan Publishers, 1984, p.173。

[2] Jenny Sager, The Aesthetics of Spectaclein Early Modern Drama and Modern Cinema: Robert Greene’s Theatre of Attractions, London: Palgrave Macmillan, 2013.

[3] Stephen Orgel, "Poetics of Spectacle," New Literary History, Vol.2, No.3, Performances in Drama, the Arts, and Society (Spring, 1971), pp.367-389.

[4] Edward A. Langhans, "The Post-1660 Theatres as Performance Spaces," in Susan J. Owen（ed.）, A Companion to Restoration Drama, Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2001, pp.3-18.

[5] Jean I. Marsden, "Spectacle, Horror, and Pathos," in Deborah Payne Fisk（ed.）, The Cambridge Companion to English Restoration Theatre, Cambridge University Press, 2000, pp.174-190.

[6] Michael R. Booth, Victorian Spectacular Theatre:1850-1910, London: Routledge & Kegan Paul Ltd.,1981.

[7] Michael R. Booth, Victorian Spectacular Theatre: 1850-1910, p.12.

[8] 《世界》第二期，D19-D32，巴黎·上海：世界社，1908年。后文引用此史料，均于正文中标注页码。1906年，李石曾在巴黎创立了“世界社”，《世界》是“世界社”创办的年刊。1908年，《世界》第二期辟出大块版面，图文并茂地介绍西方演剧的方方面面，本文概称为《世界·演剧》。

[9] "The Earthquake at the London Hippodrome – the Final Scene," Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper, September 22, 1906, p.23.[10] The Stage, August 23, 1906, p.1.

[11] 《世界》第二期，C7-C10，巴黎·上海：世界社，1908年。

[12] Michael R. Booth, Victorian Spectacular Theatre: 1850-1910, p.2.

本文原载于公众号“ 艺术理论与批评”。感谢“ 艺术理论与批评”和孙柏老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

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